Fascínio e Vertigem: Um poema de L. R. Galízia

Luiz Roberto Galízia publicou às próprias custas, em 1982, um livro poético denominado vorazcidade VORAZCIDADE. A capa vermelha, de Carlo Betti, repetia (repete no momento em que a leio) três vezes, a palavra do título, primeiro em letras vazadas e traços brancos, depois somente o Z vazado com traços brancos, e as demais letras cheias em branco, depois o Z pleno e todas as letras cheias em cor branca. Essa imagem progressiva ressalta o Z, cuja linha superior pesa sobre o segmento “VORA”, enquanto a inferior sustenta o segmento “CIDADE”. Imagino que esse Z sugere, com a imagem gráfica, o ruído a que o autor se refere com a epígrafe tirada de Silêncio, de John Cage:

“Onde quer que estejamos, tudo o que ouvimos
é, em sua maior parte, barulho. Quando o
ignoramos, ele nos perturba. Quando o escutamos
atentamente, ele se torna fascinante.”

O texto todo, livro poético ou poema, identificado com esse título duplo (ou triplo) consiste numa viagem veloz pelas fronteiras da perturbação – vertigem ou angústia – e do fascínio – prazer demoníaco ou plenitude contemplativa. Ás vezes o viajante atravessa as fronteiras, às vezes caminha ou corre oscilante entre elas. O leitor que se aventurar em acompanhá-lo se verá posto no ambiente da grande cidade e, logo no primeiro parágrafo, ficará com a impressão de que participa de uma história, acontecida num espaço determinado e reconhecível:

Foi na cidade de São Paulo. O ar pesava negro
mas era sol por todos os cantos, e vinha com o
sol o cheiro ácido das portas de bares. Fedia já
alto o mundo urbano mas a cidade inchava. Os
cinemas recolhiam os sonâmbulos de todo dia
e faziam refletir sobre eles um sol tênue e
artificial, filtrado em cores pela celulóide gasta.
E vinha dos bueiros um murmúrio doido, drogado,
eco de hit singles desmistificados. Na esquina
subia um edifício feio (p. 5)

É quase certo que, quando lemos, paramos um pouco nesse espaço desenhado por frases que fazem referência a um mundo ao mesmo tempo conhecido (a cidade de São Paulo) e insólito, em que se nivelam as contradições (clareza solar e escuridão, realidade subterrânea e superfície), se invertem as atribuições (sol que exala cheiros nauseantes e nauseabundos, cinemas que, ao invés de projetar imagens, refletem o sol prismaticamente) e se nivelam as linguagens (não há negrito nem itálico em “hit singles”). Em suma, tudo que na realidade se diferencia, no discurso se homogeneíza. A essa forma de representação de uma outra realidade já se denominou de “surrealismo”.
Mas qualquer que seja nosso sentimento, temos a impressão de que um acontecimento se inicia. E de fato se inicia. Na verdade se iniciam vários acontecimentos: o de um duplo percurso de voracidade, o da poeticidade atrapalhada pelos acidentes da fala, e o da língua vernácula contaminada por jargões e pelo idioleto.
Que se trata de um percurso, com uma correspondente história subentendida e revelada aos pedaços, se comprova com a leitura do último parágrafo:

e refaz-se como um signo do mal, como a
vontade hedionda de viver à revelia dos astros,
de satisfazer-se ao consumir os exageros
da natureza humana, de deglutir emoções próprias
e alheias, de reconstruir-se sobre um túmulo
de dores e almas de naufragados, de saber-se
e fazer-se aterrador sob a capa do enlevo
amoroso, de insistir na destruição como única
forma de voltar a ser, de recompor-se a
partir de cinzas e destroços; vai ressurgindo
como aura magnífica, num facho de luzes
multicores, enérgico e vital. E, com efeito,
sobrevive. Alça vôo. Sobe. (p. 59)

Ao chegarmos neste final, ainda que fiquemos aturdidos pelo veloz desenrolar das frases, das imagens, dos acontecimento e das falas que se superpõem, nós – se conseguimos chegar a este fim – perceberemos a versão tardia do mito da Fênix, o ressurgimento das cinzas. É como se o poeta personagem nos quisesse sugerir que, depois de sofrer as agruras de ser triturado pela cidade voraz da qual ele se alimenta também com voracidade, houve uma purificação que o tornou mais leve para se livrar de um mundo de destruição e violência, um espaço caótico que impede distinguir o religioso do profano, as forças do amor e as do ódio, os impulsos profundos que levam o ser humano a criar e, contraditoriamente, aqueles, também profundos, que propiciam a aniquilação do bem, da verdade e da beleza.
Mas ao vivenciar esse percurso em arco ascendente, o personagem autentica um modo poético de representação. Sem entrarmos em detalhes analíticos, podemos dizer que o livro-poema se desenvolve pela alternância entre o fluxo da prosa corrente e o discurso versificado ainda que de maneira quase sempre livre. Mas os trechos em prosa, como os que abrem e fecham o poema, se realizam com o ritmo próprio da poesia, enquanto muitos que poderíamos isolar como poemas modernistas trazem as características da prosa. Exemplo do primeiro caso:

ao lado de tantos discursos classificados e
numerados.empilhou cada coisa ao lado de seu
par e só descansou quando tudo estava
devidamente empilhado. descansou ao lado de
sua mesa de trabalho. descansou ao lado da
máquina de escrever. descansou ao lado de uma
palmeira. descansou ao lado de sua esposa.
descansou ao lado da amante. descansou ao
lado de seu missal, descansou ao lado da catedral.
descansou ao lado do tal. lançou um edital. qual.
sobreveio uma dúvida. já duvidava de seu
próprio trabalho, de sua classificação.
(p. 29)

Exemplo do segundo caso

e lá as pessoas não tinham nomes,
e nem queriam saber de ter pois era melhor
vagarem
pois era melhor vagarem
(p. 26)

Essa poeticidade, conseguida pela alternância rítmica entre prosa (inoculada de recursos versificatórios) e versificação (com traços de prosa) está frequentemente atrapalhada pelo que eu chamaria de acidentes da fala: o tartamudear, o desmembramento silábico total ou parcial dos vocábulos, as recomposições dos mesmos vocábulos pela troca de suas sílabas e fonemas, etc. Ficamos com a impressão de que o personagem-poeta se perde, com a reiteração desses acidentes (por sua vez repetitivos), numa espécie de pré-linguagem, a chegada ao som bruto apenas e, mais ainda, ao som-ruído, ao som-barulho. Essas modalidades de expressão lembram a música minimalista, principalmente a de Steven Reich.
Trata-se de um aproveitamento de linguagem e de traços da natureza e do real, que se estendem por outros domínios: o do polilinguismo ( frases em francês, trechos em inglês e talvez em alemão) e de uma espécie de idioleto (a gíria ou o jargão grupal, de um lado, e a linguagem individual cifrada, de outro). As línguas estrangeiras são fáceis de identificar, mas os idioletos, que em termos de comunicação especificamente deste poema, chegam a identificar-se com o som inarticulado. Talvez só alguém que tenha convivido com Galízia poderia entender, compreendendo, esta sequência que parece ecoar cantos ritualísticos primitivos:

thuktinton i tuktin o
migmigo o tun ghuj ê
êg êguit muit oê
ertutui ô ertuit i ô
eghujiopymloip po po pipo pli
tuiyuiop poi pio loi lo
(p. 50)

Vorazcidade pode ser visto como o resultado poético de um surto criativo, um ímpeto incontrolável de comer com voracidade tudo que rodeia e impregna o homem urbano moderno, esse tudo que é a realidade caótica que de muitos modos também o devora. Mas pode ser visto como um signo de resistência humana à destruição, uma possibilidade de emergência por meio da arte, uma ressurreição magnífica: “ressurgindo como aura magnífica, num facho de luzes multicores, enérgico e vital.

Antonio Manoel dos Santos Silva
(São Paulo, 30/03/2011)