Aldebarã na noite

Tempos atrás, ganhei um livro intitulado Carta de Marear. A capa tinha a contextura de cartolina; em sua quarta parte inferior estampava, em vermelho, um astrolábio, no interior do qual se divisavam círculos cada vez menores que, por sua vez, abrigavam – em direção ao centro irradiante – números romanos, palavras em latim que designavam os meses, números arábicos, a inscrição “sphaera horarum noctis” (“esfera das horas da noite”). Essa figura, conhecida como Astrolábio Noturno, fora tirada de uma das obras de Raimundo Lúlio (nascido em 1232 e morto em 1316), teólogo, filósofo, místico, poeta, narrador, etc. Na semana em que fui presenteado com a Carta de Marear, estava lendo Ramón Lull, que era a forma com que, mostrando certo esnobismo, eu pronunciava o nome do pensador catalão . Foi, assim, graças à capa, que me simpatizei com o livro de Carlos Felipe Moisés, publicado em 1966, em São Paulo. Pois nesse tempo, coincidentemente, eu lia, por motivos profissionais e também com certo prazer, o Raimundo Lúli.

O livro, sem prefácio, indicava que o autor era jovem, pois nascera em 1942. Eu já o conhecia não pessoalmente mas por causa de um ensaio – que na época achei primoroso – sobre a poesia de João Cabral de Melo Neto. Presumi, antes de ler o(s) poema(s), que encontraria textos desenhados por um crítico hipnotizado por modulações cerebrinas à moda do poeta pernambucano. Enganei-me totalmente.
Em 1967, quando fui presenteado com o livro, tinha o costume de recortar as expressões poéticas para ver se encontrava nelas alguma construção subliteral. Desse modo, fiquei decompondo o título e logo encontrei um –car- que correspondia ao primeiro nome do poeta (Carlos), um –marear- que podia ser lido como –mar- -e- -ar-, ou, independentemente dos cortes silábicos, descobri três –ar- no título maior. Logo percebi que, afora a decomposição de “marear”, as outras de nada serviriam para que eu compreendesse o texto. Supus que os dois elementos decompostos assinalavam haver, em algum ponto do livro, os outros dois elementos simbólicos: fogo e terra. (Isso, na minha estilística do imaginário se confirmaria se eu forçasse um pouco a barra da interpretação).
Outro vício que eu curtia em 1967 (e que custei a abandonar depois) era o de sair à cata de palavras chaves, ou seja, palavras que, ou por se repetirem em posições estratégicas do poema ou por centralizarem constelações semânticas, permitiriam penetrar no reino obscuro dos sentidos, que é a forma pela qual a poesia se recusa a dar-se como coisa oferta em alguns poemas modernos. Os cinco textos se prestavam a esse exercício analítico, modo meu de superar a falha das intuições brilhantes dos estudiosos que, de uma tacada só, conseguiam resolver os enigmas da criação literária.
Nas anotações que fiz então (e deixaram o livrinho com mais rabiscos, desenhos, círculos, cruzinhas,flechas, sublinhados e sinais de exclamação ou de interrogação, do que as letras impressas), algumas palavras ganharam relevo: “mar”, “noite”, “silêncio” (em I:Viagem); “rio”, “tempo”, “vozes” (em II-Biografia); “amor”, “morte”, “corpo” (em III: Amor); “tempo”, “nau”, “corpo” (em IV: Regresso); “águas”, “palavra”, “Aldebarã” (em V: Memória). Tais palavras indicavam para mim os motivos ou temas que se cruzavam em cada uma das cinco partes (ou poemas), ora como dominantes ora como subdominantes, dando espessura e consistência ao todo (o livro-poema) em que eu sentia ouvir, num e noutro ponto, outras vozes poéticas (de Camões, de Fernando Pessoa, de Gonçalves Dias, de Castro Alves, de |Jorge de Lima, de Mário de Andrade, de Eliot, etc.).
Hoje não sei se essas anotações resistiriam muito. Não sei, por exemplo, se estava correto quando aproximava a zoomorfização do mar e sua visão regressiva (retorno à voz original da criação) aos hinos de Gonçalves Dias. Tenho quase certeza de que Mário de Andrade de A Meditação sobre o Tietê emerge em algumas imagens sobre o rio e se faz presente neste verso: “É noite, é quase noite, e tudo é noite”; Castro Alves vibra em “e o manto/ de tuas vagas é a mortalha que cobre/ o sangue do meu silêncio”; e Jorge de Lima, em algumas visões apocalípticas e no fascínio contemplativo por Aldebarã, que aparece no fim do poema.
Carta de Marear, pouco conhecido hoje, pode ser lido como um poema só, constituído das cinco partes já referidas. Mas pode ser lido também como um livro constituído de cinco poemas, cada qual com sua autonomia. Constrói-se com base na fantasia – que confina com o surreal — e nos movimentos do impulso lírico, mas – como mostram certas intrusões parentéticas – exprime-se, com sutileza, pelo controle do intelecto. Talvez essa tensão expressiva me permita vê-lo ou senti-lo como um percurso figurativo percorrido pela voz poética.
Imagine o leitor que a voz poética seja uma personagem consciente de sua contingência, a saber, alguém que tem a aguda percepção de que poderia não ter existido, mas existe. Essa consciência crítica e angustiada de saber-se contingente nota-se em expressões da negatividade existencial (“o que não fui e o que serei”, “A nau sem fim que me perdeu?”, ”memória de não teres sido” , “em busca do que não és”, “ao teres sido para o que ainda é”, “abandonado e morto para o que não há”, etc., etc.). Pois esse personagem tem o anelo do contrário ao contingente, tem o anelo do absoluto. Esse absoluto está, no livro, simbolizado por Aldebarã. E Aldebarã constitui para mim o primeiro móvel dessa obra, um princípio que justifica a busca, e também seu fim.

Antonio Manoel dos Santos Silva
(fevereiro de 2009)